L’uscita di un dvd antologico dedicato alla Serie Nera è lo spunto per un excursus sulla scuola polacca del documentario negli anni ’50 e ’60.
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di Andrea Ferrario
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A metà degli anni ’50 del secolo scorso alcuni giovani polacchi appena diplomatisi nelle scuole di cinema di Łódź, in Polonia, e di Mosca, in Unione Sovietica, hanno scritto, probabilmente senza rendersene conto, un capitolo fondamentale della storia del cinema. Con una dozzina di brevi documentari che affrontano temi sociali hanno anticipato di alcuni anni inquietudini e stili che sarebbero poi emersi prepotentemente nel cinema europeo e mondiale. A questo insieme di documentari è stato attribuito all’epoca da un critico il nome collettivo di Serie nera (Czarna seria), sia perché molti di essi descrivevano ambienti notturni, sia perché trattavano aspetti sociali rimasti sino ad allora in ombra. Fino a poco tempo fa erano accessibili solo ai pochi fortunati che hanno la possibilità di consultare gli archivi cinematografici, ora invece sono stati ripubblicati in un bel Dvd completo di materiali testuali di presentazione curato dall’Istituto Audiovisivo Nazionale polacco. E la piacevole sorpresa è che i documentari della serie nera non hanno un valore puramente archeologico, ma ancora oggi risultano opere stimolanti. I curatori del doppio Dvd hanno opportunamente deciso di accompagnare i documentari della Serie nera con altri cortometraggi dell’epoca, utili per inserirli in un contesto più ampio.
Le radici storiche
I giovani cineasti polacchi che hanno realizzato i cortometraggi della Serie nera hanno potuto attingere a una ricca tradizione che ha le sue radici nel periodo precedente alla Seconda guerra mondiale. Nel 1930 a Varsavia era stata fondata la Società per la Promozione dell’Arte Cinematografica (START), un gruppo di giovani che criticava il cinema commerciale dell’epoca e promuoveva con seminari, articoli e cineclub una cultura cinematografica attenta alla realtà e all’innovazione estetica, sotto il forte influsso dell’esperienza sovietica. Alcuni di loro sono diventati con il tempo registi di primo piano, come per esempio Aleksander Ford, che già nel 1929 aveva diretto il film di denuncia sociale Tętno polskiego Manchesteru (Il polso della Manchester polacca), ambientato nella città operaia di Łódź. 
Durante l’esperienza di START, Ford ha realizzato il film Legion ulicy (La legione della strada, 1932), un’opera che ritrae la vita degli strilloni di Varsavia con toni fortemente documentaristici e utilizzando attori non protagonisti, tanto che il film è stato definito dalla critica “un’opera neorealista ante litteram“. Nel 1933 un membro del gruppo, Kazimierz Haltrecht, ha diretto un documentario sulla disoccupazione a Varsavia, Tematy miejskie (Temi urbani), che è stato vietato dalle autorità perché secondo le stesse poteva danneggiare il turismo nella capitale. Un altro documentario di questa esperienza collettiva è Świt, dzień i noc Warszawy (Alba, giorno e notte di Varsavia, 1930), diretto da Eugeniusz Cękalski, in cui si riscontra il tema delle luci e delle oscurità della capitale polacca che diventerà poi centrale nella Serie nera degli anni ’50. Del gruppo START faceva parte anche Wanda Jakubowska, diventata poi dopo la guerra una delle più apprezzate registe polacche. Dopo lo scioglimento di START, nel 1935 alcuni suoi membri hanno dato vita a una Cooperativa degli Autori Cinematografici che ha prodotto alcuni film di notevole interesse, come Ludzie Wisły (La gente della Vistola, 1938), firmato a quattro mani da Aleksander Ford e Jerzy Zarzycki, un’opera in stile realistico che tuttavia riprende molti dei temi poetici del cinema “fluviale” del francese Jean Vigo.
Un frame da ‘Gente della Vistola’ (all rights reserved)
Durante la guerra questi cineasti hanno preso parte con le loro cineprese a molti combattimenti sul fronte e alla resistenza armata, girando preziosi documentari anche durante l’Insurrezione di Varsavia. Terminato il conflitto mondiale, si sono ritrovati ai vertici dell’industria del cinema polacco, che dopo il devastante conflitto doveva essere ricostruita da zero. Aleksander Ford, che durante la guerra aveva diretto la sezione cinematografica delle forze polacche impegnate a fianco dell’Armata Rossa e aveva soggiornato a lungo in Ucraina, dove aveva collaborato con Aleksandr Dovženko, è diventato il direttore generale di “Polski film”, l’azienda che gestiva il settore cinematografico nazionale. Cękalski, che durante la guerra aveva diretto la sezione cinematografica del governo polacco in esilio prima a Londra e poi negli Usa (contribuendo indirettamente alla realizzazione di un classico hollywoodiano come To be or not to be [Vogliamo vivere!, 1942] di Ernst Lubitsch, ambientato in un’immaginaria Varsavia), al rientro in patria ha assunto la direzione della più prestigiosa scuola di cinema della Polonia, quella di Łódź. Un altro ex membro di START, Jerzy Bossak, uno dei più quotati documentaristi polacchi del dopoguerra, è diventato il direttore artistico dello Studio di Cinema Documentaristico a Varsavia. I giovani neodiplomati che hanno dato vita alla Serie nera si trovavano quindi immersi in un ambiente saturo delle esperienze filmiche e documentaristiche d’anteguerra. Va tuttavia rilevato un particolare curioso: due di loro, Jerzy Hoffman ed Edward Skórzewski, avevano studiato alla scuola di cinema di Mosca sotto la direzione di Michail Čiaureli, un pilastro del cinema stalinista sovietico più ortodosso, che aveva diretto tra gli altri un kolossal come Paden’e Berlina (La caduta di Berlino, 1950) ed era espressione di una concezione del cinema antitetica a quella dei giovani della Serie nera.
Un corpus collettivo
I film della Serie nera, tutti corti dalla durata compresa tra 5 e 20 minuti, sono stati prodotti nel periodo 1954-1958. Pur costituendo un unico gruppo di opere intercollegate, le loro caratteristiche sono diverse e l’unico loro comune denominatore è quello di trattare in modo diretto, realistico ed esteticamente innovativo temi fino ad allora tabu nella Polonia socialista, come la criminalità giovanile, l’alcolismo, la prostituzione e il degrado urbano. Se l’impostazione generale è realistica, non sempre lo sono le soluzioni estetiche adottate: alcuni hanno una struttura che ricorda quella dei thriller, in altri emerge un poetismo lirico. I documentari sono per la maggior parte ambientati a Varsavia, e da questo punto di vista costituiscono anche una preziosa documentazione del reale aspetto della capitale polacca in un’epoca fondamentale per la storia nazionale. Ma alcuni di essi sono stati girati lontano dalla metropoli, a Lublino o in zone rurali. In generale i documentari della Serie nera esprimono il clima di effimera liberalizzazione successivo alla rivolta operaia del giugno 1956, ma va sottolineato il fatto notevole che i primi due della serie hanno addirittura anticipato questo clima, essendo stati realizzati nel 1954 e nel 1955, una tempistica che ne fa anche dei veri e propri precursori dei più ampi sommovimenti nel cinema europeo tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 del secolo scorso. Nel complesso i cortometraggi, più che opere d’autore, costituiscono un unico corpus collettivo prodotto da un gruppo particolarmente affiatato di registi, sceneggiatori, musicisti, direttori della fotografia e altri collaboratori (tra i quali due scrittori noti come Marek Hłasko e Ryszard Kapuściński). I corti sono innovativi anche nella loro colonna sonora, fatta di musica contemporanea, jazz e suoni scelti spesso in modo tale da generare un effetto di contrasto con le immagini.
Il corto della Serie nera che all’epoca ha suscitato più scandalo è Uwaga chuligani! (Attenzione, teppisti!, 1955), sulla criminalità giovanile. Ambientato in una Varsavia notturna e recitato da attori non professionisti (gli autori affermano di avere reclutato una banda di autentici teppisti della capitale), con i suoi ambienti oscuri, il suo impatto visuale allucinato e i suoi ritmi serrati assomiglia più a un noir americano degli anni ’40 che a un documentario di denuncia sociale. Il titolo tra tutti oggi più apprezzato dai critici è Warszawa 1956 (Varsavia 1956, 1956), nel quale viene ritratto un edificio in rovina nel pieno centro di Varsavia, abitato da intere famiglie. Il corto contiene una scena rimasta nella storia del cinema polacco, quella di un piccolo bambino lasciato incustodito nel suo appartamento, legato con un filo al lettino affinché non scappi. Ma il filo si spezza e il bambino si aggira per l’edificio devastato dalla guerra finendo sull’orlo di un baratro… una scena ricollegabile al desiderio di libertà della Polonia del 1956 e al rischio sempre incombente del suo tramutarsi in tragedia. Quello del degrado urbano è un tema che ricorre in diverse forme nella serie e viene affrontato anche da Miasto na wyspach (La città sulle isole, 1958), nel quale la cinepresa vaga tra rovine e spazi deserti a poche centinaia di metri dal centralissimo Palazzo della Cultura di Varsavia, tratteggiando un panorama di distruzione che ricorda da vicino Germania anno zero (1948) di Roberto Rossellini. Gdzie diabel mowi dobranoc (Dove il diavolo dice buonanotte, 1956) descrive in modo naturalista e con parole di denuncia l’abbandono a se stessa della periferia della capitale polacca, mentre Ludzie z pustego obszaru (La gente di una zona vuota, 1957) ritrae con una buona dose di simpatia il disincanto dei giovani abitanti del quartiere operaio Praga, a Varsavia, la cui vita è fatta di lavoro, vagabondaggi per la città e feste al ritmo di rock’n’roll. Di impatto particolarmente forte è Paragraf zero (Paragrafo zero, 1957), un altro corto impostato su registri da noir americano, che affronta senza reticenze il tema della prostituzione. Il documentario usa con efficacia anche la tecnica della telecamera nascosta per registrare le confessioni di prostitute dopo una retata della polizia. Altri corti ritraggono invece la Polonia rurale e provinciale, come per esempio Miasteczko (Cittadina, 1956), che descrive con coraggio una situazione in cui esistono ancora forti differenze tra ricchi e poveri, e come il potere colpisca soprattutto questi ultimi, mentre Miejsce zamieszkania (Luogo di residenza, 1956) ritrae la vita degli operai del complesso metallurgico di Nowa Huta con un realismo privo di retorica, demolendo in 15 minuti i miti creati dalla propaganda riguardo a questo monumento vivente dello stalinismo polacco. Tra i documentari che non fanno parte della Serie nera, ma sono stati inseriti nel Dvd, due meritano una particolare menzione. Il primo è il curioso Sopot ’57, ambientato nella località balneare polacca, che con toni scherzosi e un innocente voyeurismo contiene svariate scene di nudo “esplicito” del tutto atipiche per il cinema del socialismo reale di allora. Il secondo è Rozbijemy zabawę (Roviniamo la festa, 1957), diretto da Roman Polański, un divertente e movimentato corto nel quale una banda di teppisti irrompe in un ballo in costume organizzato a porte chiuse da un gruppo di studenti “per bene”, scatenando una rissa che manda a monte l’evento. Tra tutti i titoli contenuti nel Dvd è quello dall’aspetto più moderno, anche perché non usa il voice over e si basa principalmente sulla gestualità degli attori non protagonisti, su una colonna sonora scattante e su un montaggio da commedia slapstick.
Dopo la Serie nera
Solo alcuni dei giovani cineasti che hanno dato vita alla Serie sono riusciti negli anni successivi a proseguire il loro lavoro. Tra di essi vanno citati in particolare la coppia Jerzy Hoffman e Edward Skórzewski, autori di alcuni interessanti film negli anni sessanta (il primo ha poi proseguito con successo da solo ed è stato attivo fino a pochi anni fa), e Kazimierz Karabasz, che ha realizzato negli anni altri documentari, firmando in particolare nel 1968 l’eccellente lungometraggio Rok Franka W. (Un anno nella vita di Franek W.). Nel 1957 è stato prodotto un film che dà seguito alla Serie nera nell’ambito della fiction intitolato Koniec nocy (Aspettando la notte, 1957), diretto dal trio Julian Dziedzina, Walentyna Wesołowska-Uszycka e Paweł Komorowski. Si tratta di un’opera incentrata su temi già trattati dalla Serie nera, come la delinquenza giovanile e il disincanto delle nuove generazioni. Il ruolo principale è interpretato dal leggendario Zbygniew Cybulski e in una parte secondaria figura anche Roman Polanski. Altri tentativi di dare seguito alla Serie nera si sono però scontrati con la censura. Il film Zagubione uczucia (I sentimenti premiati, 1957), diretto da Jerzy Zarzycki, descrive con toni realistici, tesi a sfatare i miti costruiti dal regime, la vita di un’operaia di Nowa Huta e dei suoi quattro figli, toccando anche il tema della delinquenza giovanile. Non sorprende quindi che poco dopo essere uscito nelle sale il film sia stato ritirato dalla cricolazione. Anche Andrzej Wajda, nel 1956, aveva avviato la realizzazione di un film ispirato al modello della Serie nera, ma ha dovuto desistere l’anno successivo perché i produttori hanno deciso di interrompere il progetto. Aleksandr Ford è riuscito a realizzare un film, Ósmy dzień tygodnia (L’ottavo giorno della settimana, 1958), ancora una volta interpretato da Zbygniew Cybulski, che descrive le peripezie di due giovani innamorati varsaviesi inutilmente alla ricerca di un posto in cui vivere in autonomia il loro amore, un’altra chiara metafora della Polonia di allora. Il film, colpito dalla censura, è uscito nelle sale solo nel 1983.
I collegamenti con il Free cinema britannico
La portata internazionale della strada aperta dai documentari della Serie nera è dimostrata dal fatto che hanno direttamente anticipato e influenzato il Free cinema, la nuova corrente britannica che ha preso il via con una serie di documentari appena un paio di anni dopo il suo analogo polacco. Il Free cinema è nato nel 1956 a Londra con la proezione (cioè il “primo programma” di una serie di sei organizzati tra il 1956 e il 1959) di alcuni documentari di registi britannici allora esordienti come Lindsay Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson. I punti in comune con la Serie nera sono numerosi, come constata in un saggio Karolina Kosinska: l’intenzione di rompere con il conservatorismo ideologico ed estetico allora dominante, l’attenzione per la vita quotidiana, la descrizione di realtà marginali mai ritratte in passato, l’ispirazione a un senso di responsabilità sociale e una ridefinizione del concetto di realismo sociale. Dopo avere concluso la propria “serie”, i documentaristi britannici hanno avuto maggiore fortuna dei loro colleghi polacchi nel percorrere la strada del film di finzione e Anderson, Reisz e Richardson sono diventati registi di successo firmando alcune opere che hanno rivoluzionato il cinema britannico, in sintonia con le altre “nuove ondate” nazionali europee. Il “quarto programma” della serie di proiezioni del Free cinema, organizzato a Londra nel 1958, consisteva interamente in cortometraggi polacchi, tra i quali vi erano due dei documentari della Serie nera dal maggiore impatto, Gdzie diabel mowi dobranoc e Paragraf zero (insieme al corto Dwaj ludzie z szafą [Due uomini e un armadio, 1958], di un autore allora contiguo alla Serie nera come Roman Polanski). E’ significativo che i cineasti del Free cinema, nell’ambito della loro serie di programmi, abbiano dato spazio (in misura tra l’altro inferiore) a sole due altre cinematografie, quella nord-americana (On the Bowery di Lionel Rogosin e Neighbours, di Norman McLaren) e quella francese (Les Mistons di François Truffaut e Le Beau Serge di Claude Chabrol). Ciò è un segno della particolare sintonia tra i giovani registi britannici e i colleghi polacchi che li avevano preceduti. Che la cinematografia di un paese allora considerato “provinciale” e oltretutto situato oltre la cortina di ferro, come la Polonia, abbia saputo anticipare le inquietudini emerse poco dopo in Gran Bretagna, in Francia e poi nel cinema di tutto il mondo, è un segno di come sia tra gli intellettuali sia nella società più ampia dei paesi dell’Europa divisa vi fossero un comune sentire e problematiche sociali analoghe.
