Roman Ingarden – L’opera d’arte letteraria

Ingarden

Un’indagine alla frontiera tra ontologia, logica e teoria della letteratura.

di Roberto Reale

L’opera d’arte letteraria è il vertice del lavoro di Roman Ingarden, e forse l’unico suo libro che abbia travalicato i confini spesso opachi della cultura nazionale polacca per guadagnare all’autore una fama all’estero.

Vertice precoce: perché Ingarden pubblicò una prima stesura tedesca (dal titolo Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft) nel ’31, a soli 38 anni. Dopo la guerra però, come gesto di rivendicazione della propria identità nazionale, egli lavorò ad una successiva edizione, stavolta in polacco (O dziele literackim), che uscirà nel ’60.

Vertice problematico, anche: perché la fama del lavoro fu tale da oscurare, soprattutto all’estero, il resto dell’opera di Ingarden, che è tuttavia di un’ampiezza e anche di una vitalità immense, e meriterebbe di essere (ri)letta con attenzione, e perché no anche tradotta (a tutt’oggi ben poco di Ingarden, fatta eccezione per il “capolavoro”, è accessibile in italiano). È vero che anche noi qui, pur con una punta di rammarico, rinunciamo ad occuparci di quel “resto”, con l’auspicio però che tornare a parlare dell’opera maestra inviti a un ulteriore approccio globale.

IngardenCos’è innanzitutto questa “indagine alla frontiera tra ontologia, logica e teoria della letteratura”, per parafrasare il titolo tedesco, che Ingarden ci offre? In prima approssimazione si tratta di un tentativo tanto vasto quanto coraggioso di definire rigorosamente i requisiti a quali un testo deve rispondere perché possa essere considerato, appunto, un’opera d’arte, e si possa parlare di un suo valore estetico. Ma rigorosamente in che senso? Perché oggi siamo portati a considerare il giudizio estetico un fatto squisitamente soggettivo, e parlare di rigore a questo proposito ci appare, nella migliore delle ipotesi, un’ipotesi arbitraria. Eppure Ingarden intende fornirci una struttura essenziale, un framework all’interno del quale ci si possa intendere con il più ampio consenso possibile a proposito del tema affrontato.
E per far questo egli sceglie una strada che è peculiare a tutta la sua opera, ossia quella del radicamento ontologico. Non dimentichiamo che Ingarden si confronterà per l’intera vita con un problema profondo, quello del rapporto tra idealismo e realismo; problema che egli eredita in parte dai suoi maestri tedeschi (Brentano, Husserl), in parte dalle istanze interne alla scuola di logica matematica fondata da Kazimierz Twardowski (il quale a sua volta è influenzato da Brentano e da Meinong). Quali sono i rapporti tra idee e oggetti? Qual è il ruolo della rappresentazione? Esiste differenza tra atto, oggetto e contenuto della rappresentazione?

È evidente che il testo letterario, o che aspira a essere tale, è un terreno ideale per affrontare di petto questi temi. I personaggi di un romanzo o di un testo teatrale hanno o non hanno una loro realtà? In Italia tanto teatro contemporaneo, da Pirandello in poi, ha progressivamente cancellato la frontiera tra finzione letteraria e realtà, portando alla ribalta personaggi che possiedono una loro vita indipendente da quella del loro autore; personaggi che addirittura sanno soffrire e sperimentano le contraddizioni della condizione umana e vanno in cerca di un autore che dia senso alla loro storia.

IngardenIngarden va un passo oltre. Per lui il pensiero ha facoltà produttive, e nel momento in cui guardiamo uno spettacolo di teatro, o semplicemente leggiamo un romanzo, non abbiamo a che fare con meri nomi, ma con oggetti. Con cose (o persone), in altri termini, reali. Chiaramente qui la questione si pone in termini diversi, forse anche più generali, rispetto a quanto avviene, per citare un contemporaneo a noi più familiare che per statura e vastità di interessi può essere avvicinato a Ingarden, per Croce. Non si tratta infatti tanto di spazzar via le ragnatele di secolari teorie sul bello nell’arte e di mostrare che il gesto artistico attiene alle categorie dello spirito in quanto intuizione; si tratta invece di trovare una mediazione accettabile tra le posizioni estreme di Husserl (il cosiddetto idealismo trascendentale, per cui il pensiero o gli atti di coscienza creano integralmente il mondo sensibile) e l’esperienza che noi abbiamo, da un lato, degli oggetti sensibili (i quali denunciano per così dire una loro autonomia rispetto alla coscienza) e, dall’altro, degli oggetti frutto di creazione artistica.

Cosa distingue dunque i due tipi di oggetto? Per Ingarden l’opera d’arte è debitrice della sua “fondazione esistenziale” soltanto al gesto dell’artista; a differenza, ad esempio, di una teoria fisica che parte dall’osservazione del mondo sensibile e che possiede dunque una doppia fondazione ontologica. L’opera d’arte, come gli oggetti che essa contiene, non appartiene dunque alla realtà sensibile; ma neppure essa è esclusivamente un prodotto mentale. Il pensiero, ci dice Ingarden, comporta sempre la proiezione di una oggettività intenzionale il cui ruolo è essenziale proprio in quei casi in cui l’oggetto è (fisicamente) inesistente: in particolare ciò avviene quando concediamo un significato a strutture linguistiche, ossia quando lasciamo che il pensiero si incarni in parole e in frasi. In questo caso (oggettività intenzionale derivata) la “base ontologica” sta al di là (“trascende”) il complesso di oggettività che proiettiamo attraverso la struttura linguistica, al di là dell’alone o delle “impurità” soggettive (vale a dire intuitive) che la lingua stessa cattura. È ciò che Ingarden chiama Unbestimmtheitsstellen nell’edizione tedesca o nieokreśloność in quella polacca, che vale “indeterminatezza”.

Una base ontologica comunque non immediatamente disponibile, ma tuttavia presente e concretamente operante. Se consideriamo un’opera d’arte nella sua interezza, d’altra parte, la concretizzazione che in essa avviene all’atto della lettura è assicurata dalla struttura degli oggetti intenzionali che la lettura stessa, ciascuna lettura concretamente data, vi rinviene; e questo è, nell’opinione di chi scrive, un passaggio affascinante, giacché funzionali a tale concretizzazione sono proprio quelle “impurità” dalle quali il lettore non sa spogliarsi. Suoni e pensieri, l’ambiente, le presenze accidentali che la lettura in quanto “azione nella storia” non esclude sono tutti elementi che concorrono a far funzionare la concretizzazione; ingredienti dunque, per quanto non determinati a priori, senza i quali quest’ultima non potrebbe darsi. O in altri termini attuali, accidentali nella coscienza del lettore ai quali corrispondono, dalla parte dell’opera, derivati privi di impurità che trascendono i primi ma che di quelli hanno bisogno per vivere della vita che è propria dell’arte.

Ingarden sviluppa la sua teoria applicandola all’ambito volutamente circoscritto della critica letteraria; tuttavia, la portata ed il senso di essa vanno ben oltre, soprattutto se si considera l’opera del nostro autore nella sua globalità. Può darsi che la scelta, tardiva ma coraggiosa, di pubblicare o ripubblicare i suoi lavori nella lingua materna abbia nociuto alla popolarità di Ingarden al di fuori della Polonia; tuttavia L’opera d’arte letteraria forma la chiave di volta di una costruzione grandiosa che non invidia nulla ai lasciti di Heidegger o Sartre o Husserl (per restare nei confini dell’esistenzialismo), e che, lo ripetiamo, val la pena di essere letta nella sua integralità.

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