Krzysztof Kieślowski dietro le quinte

Krzysztof Kieslowski in Przypadek (1987)

La pubblicazione di Il caso e altre novelle è l’occasione per incontrare Kieślowski dietro la camera da presa.

di Roberto Reale

Un uomo alla stazione di Łódź: Witek. Corre per prendere il treno che sta per perdere. Dalla sua corsa si staccano tre sviluppi diversi.

Prima variante: Witek prende il treno al volo, e durante il viaggio fa la conoscenza di un militante comunista di vecchia scuola, alti ideali e onestà specchiata. Prendendo costui per mentore, Witek diventa a sua volta attivista nel Partito. Ma perderà, alla fine, le velleità politiche e pure l’amore.

Seconda variante: Witek correndo per poco non manda gambe all’aria un controllore. Arrestato e condannato a fare lavoro di pubblica utilità in un parco cittadino, vi incontra un militante dell’opposizione e per volerlo emulare si arruola tra i clandestini. Si avvicina alla religione, ma il costo è l’isolamento sociale.

Terza variante: Witek perde il treno. L’evitato viaggio sembra preludere a una vita tranquilla da medico; perfino prospera. L’occasione della vita è un viaggio all’estero. Ma il destino sta in agguato, come sempre: ὥστε θνητὸν ὄντα κείνην τὴν τελευταίαν ἰδεῖν / ἡμέραν ἐπισκοποῦντα μηδέν᾽ ὀλβίζειν…

KieslowskiRidotta all’osso, è la trama del film di Krzystof Kieślowski Przypadek (Il caso, o Destino cieco), terminato nel 1981 ma uscito sei anni dopo causa rogne con la censura. Il film lo avremo probabilmente visto tutti, ma non a tutti sarà capitato di leggere, di pugno del regista, il soggetto. Oggi al lettore italiano si offre l’opportunità di sfogliare un’agile silloge di soggetti e sceneggiature kieślowskiane pubblicata per La nave di Teseo a cura di Marina Fabbri, dal titolo Il caso e altre novelle. Vi sono raccolte le sceneggiature narrative dei primi quattro lungometraggi e i progetti, anch’essi di qualche dignità letteraria, dei suoi documentari più importanti.

Attingere ai testi “di lavoro” è il modo migliore per sbirciare nei meccanismi della poetica di un autore; specialmente di uno che ama percorrere per intero e in prima persona il processo generativo di un film, com’era appunto Kieślowski. Il caso è ovviamente il testo di maggior impegno della raccolta: in esso, scrive Stefania Rimini (L’etica dello sguardo, Liguori, 2000):

[Kieślowski] invertì, in un certo senso, la tendenza del filone cinematografico dell’inquietudine morale, che aveva tentato di descrivere la situazione politica e sociale della Polonia degli Anni Settanta, spostando l’obiettivo dalle considerazioni relative allo stato della coscienza collettiva all’analisi dei risvolti emozionali dell’individuo.

Siamo in piena stagione Solidarność, ma il regista sceglie di tenere ormai la sua macchina da presa lontano dai campi di battaglia ideologica, e di rivolgere l’obiettivo sull’uomo e sul suo personale modo di vivere la storia. Vi fa capolino una concezione combinatoria del temps vécu, con le tre varianti che si svolgono ciascuna nel proprio ipotetico universo per convergere poi nel merge finale: la stessa concezione, del resto, che aveva già trovato in Borges (si pensi al Jardín de senderos que se bifurcan) e in Calvino i suoi campioni. Come in un romanzo di Cassola, ne Il caso sono gli scarti quasi impercettibili dell’esistenza che condurranno il protagonista fuori dal binario, senza che neppure egli se ne renda conto. E tuttavia, nell’incontro tra la poetica delle cose minute dell’uomo con il procedere immanente ma oscuro del destino, nel progredire dello sguardo dell’autore nel cuore della condizione umana, c’è anche qualcosa del teatro greco classico.

Boguslaw Linda and Tadeusz Lomnicki in Przypadek (1987)

Ciò che accade sul piano della narrazione si ritrova sul piano del lavoro sul testo, inteso come insieme delle sue varianti, come progressivo accostarsi alla compiutezza dell’idea attraverso un processo che non è necessariamente lineare. Kieślowski confesserà (Kieślowski racconta Kieślowski, a cura di Danusia Stok, trad. di L. Verdecchia, Milano, 1998; cit. da Marina Fabbri nell’Introduzione):

Non so dire come mi vengono le idee, né voglio analizzarlo perché quando si analizza si perde l’autenticità. Nascono spontaneamente, da sole. Da dove vengono? Da qualsiasi esperienza. Io non invento degli intrecci. Invento una storia, ma, soprattutto, intuisco e comprendo prima ancora di raccontare. Gli aneddoti vengono dopo. Non c’è niente che mi scoppia dentro, che debba esprimere per non morire di angoscia. Un certo momento, provo il desiderio di raccontare una storia, che inizia a svolgersi in un modo specifico. Essa esprime un’idea che penso valga la pena di essere espressa, anche se mi rendo conto che fra dieci anni non sarà più così importante. Specialmente dopo aver sperimentato che cosa significa fare dei film strettamente collegati alla realtà.

Ne Il caso è anche rilevante il peso del conflitto, o meglio dell’oscillazione tra il comunismo e il cattolicesimo, quei due sistemi fideistici che si sono contesi la coscienza nazionale polacca dal dopoguerra in poi. Il protagonista, soprattutto nella seconda delle tre varianti, sperimenta sulla propria pelle tutte le contraddizioni e le fratture inerenti a una scelta di avvicinamento alla religione. Ma la straordinarietà de Il caso, scrive Marina Fabbri nell’Introduzione,

consiste anche nel fatto che per la prima volta nel cinema polacco viene adottata una prospettiva equidistante per rispettare sia le ragioni dei comunisti sia quelle dei cattolici.

Kieślowski fu amico di Hanna Krall, fondatrice assieme a Kapuściński della grande scuola del reportage letterario, cui deve riconoscersi, tra gli altri meriti, quello di aver contribuito alla formazione di una coscienza nazionale autonoma rispetto alla narrazione di regime. E sul solco di quella lezione Kieślowski fa agire la macchina da presa come sguardo che vede ciò che è invisibile, non perché inaccessibile in sé ma perché troppo “reale” per non essere elemento di disturbo alla narrazione politicamente orientata, per quanto quest’ultima si sforzi di avocare a sé la qualifica di “realista”. In un altro testo, Amator (Il cineamatore), il protagonista Filip Mosz si scopre una vocazione cinematografica e, investito di un ambiguo rapporto con una committenza più o meno ufficiale, si attarda durante una manifestazione di apparato a filmare i colombi che “non prendono parte alla cerimonia”, e il pubblico poi sembra capire e si stupisce del fatto inedito che l’obiettivo riprende “quello che c’è”.

In Kieślowski l’uomo “ha bisogno […] di qualcosa di più della tranquillità”, specie di quella promessa dalla narrazione imperante. Impossibile non pensare al teatro di Camus (e d’altra parte il nome di Camus è fatto esplicitamente nel contributo di Stanisław Zawiśliński che correda il volume). Com’è impossibile non ricordarsi del georgiano Otar Iosseliani, benché ovviamente diversi ne siano il retroterra e la sensibilità rispetto a Kieślowski.

La migrazione dalla dimensione collettiva a quella individuale, con la sua imprevedibilità che scompagina l’ingranaggio ben oliato del regime, il problema dell’individuo che non sa o non può adeguarsi al richiamo delle magnifiche sorti e progressive, sono in Iosseliani come in Kieślowski le radici dell’esigenza di raccontare quella che è in definitiva una “realtà rimossa”. Il che è comunque un programma improntato al realismo, se è vero che, come André Bazin insegnava, è realista ogni arte che sappia dar vita a un’estetica integrale della realtà.

Iscriviti alla newsletter di PoloniCult

Iscriviti per ricevere in anteprima le novità di PoloniCult, la raccolta dei nostri migliori articoli e contenuti speciali.

Non ti invieremo mai spam, rispetteremo la tua privacy e potrai recedere in ogni momento.

Condivisioni 25