Introduzione alla corrente architettonica del brutalismo e ai suoi esempi più noti in Polonia
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di Roberto Reale
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Béton brut e iconicità, struttura esposta e impiego di materiali as found caratterizzano il nuovo linguaggio architettonico che domina la scena europea nel secondo dopoguerra. Il brutalismo, derivando il suo nome dall’espressione francese che indica il cemento a vista e dichiarandosi fin dall’inizio come rifiuto consapevole delle istanze funzionaliste che avevano caratterizzato la ricerca in architettura fino al periodo bellico, trova nelle unité d’habitation di Le Corbusier a Marsiglia il suo più bell’esempio ante litteram e il suo manifesto nel saggio The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (Reinhold Publish Co., New York, 1966) dello storico e critico dell’architettura Reyner Banham.
Il linguaggio brutalista si diffonde rapidamente in tutta Europa (in Italia tra gli esiti più belli c’è la milanese Torre Velasca, di BBPR) e non manca di conquistare i paesi oltrecortina, anche perché associabile a posizioni ideologiche di stampo socialista, o più generalmente a una preoccupazione etico-utopica, evidente fin dal titolo del libro di Banham e dal programma enunciato al decimo Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (Dubrovnik, 1956) dal gruppo di giovani architetti noto come Team X (Eric Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960, MIT Press, Cambridge, Mass., 2000).
Dal punto di vista estetico, il cemento a vista equivale a un uso seduttivo, eroticizzato, della struttura, forzando fino al punto di rottura la tradizione che intende classicamente la forma come ricoprimento della funzione: il manufatto si pone innanzitutto come denuncia di uno stato di cose che non è più possibile nascondere. In un singolare rovesciamento di ciò che Oddone di Cluny (nam corporea pulchritudo in pelle solummodo constat, Collationum lib. III, Migne t. CXXXIII, p. 556; cit. in Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, Tjeenk Willink & Zoon, Haarlem, 1949) dice della bellezza del corpo, e che per vie misteriose ha pesato per secoli sul gesto architettonico, il cemento si espone come interfaccia definitiva tra dentro e fuori, tra funzione e forma.
Mettere a nudo la struttura è uscir fuori di sé (mise hors de soi, come si esprime Pierre Klossowski in Sade mon prochain, Editions du Seuil, Paris, 1967), tenendo presente che la trasgressione non è tale se non in rapporto a una norma (di carattere formale o programmatico) presente alla coscienza:
La mise hors de soi ainsi recherchée répond pratiquement à une désintégration de la conscience du sujet par la pensée.
È l’esplorazione del legame dialettico tra i due tipi di spazio, lo spazio-limite e lo spazio-mezzo, a voler dar retta alla classica distinzione che Henri Focillon ne dà nella sua Vie des formes: dove il primo contiene la forma e ne vincola l’espansione:
il pèse en quelque sorte sur la forme, il en limite rigoureusement l’expansion, elle s’applique contre lui comme fait une main à plat sur une table ou contre une feuille de verre
mentre il secondo non oppone alcuna resistenza, anzi si apre allo sviluppo dello forme che vi abitano, come μεταξύ tra organico e inorganico:
il est librement ouvert à l’expansion des volumes qu’il ne contient pas, ils s’y installent, ils s’y déploient comme les formes de la vie.
Il linguaggio brutalista, col suo cemento a vista, con i suoi materiali grezzi, con la concretezza materica dei suoi volumi costruisce addosso all’organico che si libra nello spazio forme da cui la censura che la tradizione operava nei confronti della dimensione strutturale è apertamente rifiutata: parafrasando una frase di Benjamin (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in Gesammelte Schriften, Band 5, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972-99), nei confronti del vivente esso fa valere i diritti dell’inorganico (il concetto sarà poi ripreso e sviluppato da Mario Perniola, in Il Sex appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino, 2004).
La dimensione utopica resta però inestricabilmente legata al brutalismo anche ai nostri occhi: così scrive ad esempio Tom Payne in un articolo apparso su Architectural Digest (This Is Why Brutalist Architecture Is More Important Now Than Ever Before):
For decades brutalist architecture was a symbol of the underclass. Soulless, gray, crumbling concrete structures were something to escape from. Today, however, brutalism is back in style. In an age where gentrification is a dirty word, these hulking masses represent an extraordinary period of incredible optimism and determination to use architecture to transform society.
Oggi del resto assistiamo ad un appassionato revival del linguaggio brutalista, benché spesso si tratti di una appropriazione dada (anche di grande raffinatezza, come in alcune architettura di scena per Blade Runner 2049) più che di un’istanza di tutela o, meglio ancora, di recupero-riqualificazione. Ma le emergenze non mancano: notevoli sono, a Cracovia, il Bunker dell’Arte (Bunkier Sztuki) in pieno centro storico, l’edificio per uffici Biprocemwap di Wojciech Bulinski (1963), la chiesa dedicata a Sant’Edvige di Polonia (Parafia Rzymskokatolicka Św. Jadwigi Królowej) di Romuald Loegler e Jacek Czekaj (1979-88), l’hotel Forum di Janusz Ingarden (1974-88).
Dal suo canto Katowice, capoluogo della Slesia, è tra le città dell’Europa centrale una delle meglio provviste per lo sviluppo e l’attecchimento del nuovo linguaggio, essendo meno gravata di tradizione: tra città di fondazione e polo minerario, essa emerge nella fin de siècle mitteleuropea come immenso laboratorio del funzionalismo, di cui costituisce a tutt’oggi esempio tra i più articolati e interessanti (Michał Bulsa, Grzegorz Grzegorek e Beata Witaszczyk, Domy i gmachy Katowic, Katowice: Prasa i Książka, 2013).
Di grande interesse, a Katowice, sono la stazione ferroviaria, di Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński e Eugeniusz Wierzbicki, con progetto strutturale di Wacław Zalewski, terminata nel 1972 e purtroppo oggetto di un intervento di riqualificazione estremamente invasivo (si legga: demolizione e ricostruzione); e l’iconico Spodek, ancora di Zalewski (1971), il cui tetto è sostenuto da una struttura tensegrale (costituita cioè da elementi discreti e distinti sottoposti a forze di compressione e da elementi continui sottoposti a sforzi di tensione), assolutamente innovativa per l’epoca.
Oggi la sfida è, come sempre, nella tutela e nella conservazione dei manufatti: condizioni difficili da garantire se non si verifica innanzitutto una rimodulazione del gusto nazionale, ancora troppo legato (come del resto in Italia) a modelli d’accademia, passatisti e penosamente inadeguati alla modernità. È necessario che il senso della stagione brutalista si ritrovi incorporato in una sensibilità storica tutta ancora da sviluppare: presupposto indispensabile perché si verifichi quella “riassunzione attuale, nella coscienza, dell’opera d’arte, sia stata questa formulata da pochi istanti o da cento secoli”, che è, nelle classiche parole di Cesare Brandi (Teoria del restauro, Einaudi, Torino, 2014), momento fondamentale nella conservazione della memoria di un certo modo di pensare lo spazio, di modulare il rapporto pubblico-privato, di costruire, di abitare, in definitiva di vivere.
