Vaclav Havel, Anticodici

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Anticodici

Opera “oscura” di Vaclav Havel, gli Anticodici sono un  tassello ostico ma affascinante della grande tradizione europea della ricombinazione linguistica.

di Roberto Reale

Dequoy se fait la plus subtile folie que de la plus subtile sagesse?
Montaigne, Essais, II, XII

Scrivere la colpa

Nella colonia penale immaginata da Franz Kafka al reo viene inflitta una punizione esemplare: una macchina dotata di erpice d’acciaio ne incide la schiena, nuda, con la descrizione accurata della colpa commessa. In una scrittura a fil di ago intricata come la mappa di un labirinto, la motivazione della condanna va rivelandosi a mano a mano che il lavoro della macchina procede, mentre le lacerazioni si approfondiscono, si intersecano, ritrovano una loro geometria e nella carne del condannato fatta a brandelli trionfa la logica di un random walk, di un processo che al principio sembra affidato al caso ma finisce per denunciare il determinismo perentorio dell’algoritmo che vi presiede.

Un processo che è, scrive Donatella Di Cesare (D. Di Cesare, Tortura, Bollati Boringhieri, Torino, 2016), performativo perché “muta parole in fatti”; più precisamente, muta in segni definitivi, in lettere ornate sulle schiene dei condannati, “die verschnörkelte Lettern in den Rücken der Schuldigen eingraviert” (Walter Benjamin, Literarische und ästhetische Essays, in: Walter Benjamin Gesammelte Schriften, II, 2, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991), la totipotenza cieca della macchina, il database in cui si inscrive la tassonomia intera dei delitti.

Ma affinché la punizione sia davvero efficace al condannato non si chiede soltanto di farsi superficie di scrittura, veicolo di un messaggio rivolto ad altri. Il suo compito è di disporsi all’epifania che la macchina ha in serbo per il suo “istante mortale”, di lasciarsi invadere in extremis dall’intuizione definitiva della sua colpa, a cui egli accede attraverso la decodifica dei segni impressi nella propria carne. Conoscenza che il reo paga con la vita, ma che ne redime la colpa nel momento stesso in cui questa gli si fa rivela alla coscienza: così postula il sistema di potere che nella macchina si esprime, ed egli può finalmente “morire in levitate” (l’espressione è di Marlene Steeruwitz, citata in Micaela Latini, Scrivere la colpa. A proposito di In der Strafkolonie di Kafka, in Bollettino dell’Associazione italiana di germanistica, VII, febbraio 2014). Conoscenza, di più, che resta inaccessibile fino all’ultimo momento, celata com’è dietro il rigoglio labirintico dell’Ornament generato dal determinismo erratico dell’erpice, sotto gli strati molteplici della schiena-palinsesto, nelle minuzie di una costruzione geometrica la cui rigorosa teleologia non si lascia penetrare prima del tempo “giusto”, deciso anch’esso dalla macchina. Come per il Penteo delle Baccanti euripidee, la comprensione della colpa coincide con l’annientamento.

Il corpo resta ovviamente strumento prediletto attraverso il quale il potere esercita la sua vocazione a profanare, a spogliare cioè l’uomo della sua sacertà originaria per farne una carne che è a sua volta sacra in altro senso: nel senso cioè in cui è sacra, definitiva e dunque intoccabile, la frattura della consapevolezza di sé spezzata dall’illuminazione della colpa. Al solo potere è concesso di operare questa mutazione del sacro: e diversamente dal dio che denudava l’uomo della sua pelle (gesto quasi prometeico, invito a una ribellione radicale verso la membrana che imprigiona e che denuncia fattezze generate ad imaginem et similitudinem), il potere usa quella pelle per scriverci sopra. Giacché, ci ricorda Agamben, dire “è sempre ius dicere” (G. Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino, 1995); benché lo spazio che separa la scrittura dalla legge sia, per Jayne, “incolmabile” (Richard Jayne, Kafka’s “In der Strafkolonie” and the aporias of Textual Interpretation, in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 68, 1992, 1, pp. 94-128; cit. in Micaela Latini, Scrivere la colpa, cit.).

Potere, dunque, che si esercita attraverso la scrittura, e in particolare attraverso una scrittura che procede per iterazioni, approssimando il testo in “revisioni” progressivamente più fedeli mentre va oscurandone il senso nelle volute di un codice ornamentale che è tanto più primitivo quanto più è sofisticato: passo dopo passo, attraverso la rimozione di ogni residuo di indeterminazione e la conseguente esplosione nella complessità del codice, il potere si appresta a disvelare la “verità” della colpa.

Ra ko hutu d dekotu ely trebomu emusohe, vdegar yd, stro renu er gryk kendy, alyv zvyde dezu…: è l’oscuro incipit della commedia Memorandum (1965) di un allora giovane Václav Havel, vergato in un “linguaggio erariale”, così pregno di ornamento che “per designare una semplice rondine, occorrono 319 lettere, e un invito a presentarsi al distretto esige 36 fitte pagine” (Angelo Maria Ripellino, L’alfabeto del burocrate, recensione a V. Havel, Protokoly, Praha, 1966, in L’espresso, 29 gennaio 1967). Il linguaggio del potere è impervio non soltanto perché deve tutelare i sacerdoti che attendono alle cure del palazzo, la “casta”. Esso è impervio in primo luogo perché procede costruendo vertigini classificatorie dall’acribia inaudita, tutto teso ad accogliere nelle sue strutture l’ossessione a normare la totalità del reale, l’iterazione ossessiva della norma che, attraverso la bulimia del significante, soffochi la sana imprevedibilità della vita ed ascriva a delitto capitale tutto quanto alla norma sfugga. Il condannato del racconto kafkiano è messo a morte perché, lasciatosi vincere dal sonno durante il suo turno di guardia notturno alla casa di un comandante, si era dimenticato di eseguire il saluto prescritto ad ogni ora di veglia.

Il linguaggio del potere è inoltre radicalmente osceno. In primo luogo perché l’ornamento, inteso come antitetico all’efficienza moderna (“Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit”), ha sempre origine in un erotismo primordiale che in una società evoluta vale come depravazione (Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, in Adolf Loos: Sämtliche Schriften, Herold, Wien-München, 1962). Ma, a maggior ragione, il linguaggio del potere è osceno perché è attraverso la reiterazione insistita che esso cerca nel corpo del condannato l’infinita potenzialità di dolore di cui quello è capace: fino a quella che Améry chiama Verfleischlichung (Jean Améry, Jenseits von Schuld und Sühne, Klett-Cotta, Stuttgart, 2012), la riduzione della totalità dell’esperibile, anzi della totalità del sé, alla propria carne; e che Bataille individua come chiave dell’identità “de la petite mort et d’une mort définitive” (Georges Bataille, Les Larmes d’Eros, éd. J.-J. Pauvert, Paris, 1961).

Nell’intenzione cieca del potere-macchina la reiterazione ornamentale e l’agonia del condannato sono la medesima cosa, laddove nella coscienza del condannato medesimo essi restano distinti fino all’illuminazione finale. In questa aporia si consuma il problema “[de] l’actualisation par l’écriture du sensible dans un acte aberrant et du rapport de cette actualisation avec l’exécution de l’acte indépendamment de sa description” (Pierre Klossowski, Sade mon prochain, nouvelle édition précédée d’un avertissement et de “Le Philosophe scélérat”, Éditions du Seuil, Paris, 1967).

Poetica combinatoria

Durante la sua intera carriera letteraria, Václav Havel è profondamente interessato alla scomposizione (e successiva ricomposizione) degli elementi costitutivi del linguaggio, sino al “livello zero” dell’alfabeto. In quei “caratteruzzi”, attraverso i cui vari “accozzamenti” siamo in grado di comunicare i nostri “più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona, benché distante per lunghissimo intervallo di luogo e di tempo” (Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, in Galileo Galilei: Opere, ed. nazionale a cura di A. Favaro, Giunti-Barbera, Firenze 1890-1909), egli individua la possibilità di costruire un linguaggio dell’assurdo, un “alogismo ebete”, che sia l’esasperazione di quello “squallore semantico della lingua ceca nei giorni in cui accaniti commandos di penitenzieri e mestatori politici gareggiavano a rintontire le menti con tricchi tracchi di slogan” (A. M. Ripellino, L’alfabeto del burocrate, cit.). E se altrove egli costruisce i suoi “nonsensi e gags” su un piano squisitamente semantico, pur facendo uso abbondante di espedienti combinatori e seriali, negli Antikódy (“anticodici”), raccolta di “calligrammi” o “tipogrammi”, ovvero di poesia “visuale”, che vedrà la luce in forma incompleta nel 1964, Havel attinge direttamente quel livello che Calvino chiamerà “atomico”, se è vero che “già per Lucrezio le lettere erano atomi in continuo movimento che con le loro permutazioni creavano le parole e i suoni più diversi” (I. Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano, 1988).

Nel racconto kafkiano, all’esecuzione è presente un osservatore esterno, un “esploratore”, il quale però manifesta il proprio dissenso all’ufficiale che sovrintentende alla cerimonia. L’ufficiale, allora, libera il condannato e, dopo aver inserito nell’algoritmo che governa la macchina “il comandamento morale per eccellenza: Sei gerecht! […], lo sostituisce”. Ma la macchina si rifiuta di scrivere “questa istanza sovrana” (Micaela Latini, Scrivere la colpa, cit.) e l’erpice, ribellandosi al suo solco, con un guizzo improvviso trafigge a morte l’ufficiale. In uno dei calligrammi degli Antikódy cinque righe di caratteri alfabetici, rigorose come il codice di una scheda perforata da centro meccanografico, si lasciano seguire da una sesta riga di tratti e punti che rompe lo schema e forza il margine destro della pagina. Metamorfózy c’è scritto in calce, a mo’ di commento.

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Negli Antikódy le lettere dell’alfabeto, incise attraverso un uso sapiente ed estremamente creativo della macchina da scrivere, non sulla carne viva ma sulla pagina vuota, si dispongono in innumerevoli combinazioni grafiche, in “vortici” cartesiani, le cui topologie non sono però mai né casuali né “delittuosamente” ornamentali, ma sempre elemento integrale del significante, a differenza di sperimentazioni analoghe di matrice dadaista (A. M. Ripellino, L’alfabeto del burocrate, cit.). Attraverso una ricerca che, a dire di Josef Hiršal, fu condotta “na okraji jeho pokusů v dramatické oblasti” (“a margine dell’attività teatrale”), Havel raggiunge una sintesi rimasta poi insuperata tra una moltitudine veramente impressionante di istanze, alcune delle quali di origine remota: senza pretendere alcuna esaustività, citiamo almeno, per la concezione dell’alfabeto come generatore di una totalità ontologica o cognitiva, la Kabbala spagnola e quella del Rinascimento italiano, l’Ars Magna di Ramón Llull (di questi primi spunti siamo debitori nuovamente a Calvino, Lezioni americane, cit.), la macchina combinatoria degli abitanti di Laputa descritta da Jonathan Swift nei Gulliver’s Travels, La biblioteca de Babel di Borges; per la poesia visuale, una tradizione che va da Teocrito e Simia di Rodi alla calligrafia araba e cinese al Liber de laudibus Sanctae Crucis a Rabelais, che ne fa un uso memorabile nell’elogio alla sua dive bouteille, su su fino a Edmond Haraucourt, alle parole in libertà dei nostri futuristi, al Moi aussi je suis peintre! di Apollinaire, a Mallarmé, ad André Breton, a Jérôme Peignot, alla konkrete Poesie di Christian Morgenstern, Ernst Jandl, Erich Fried… fino alle prassi di indentation del codice sorgente in alcuni moderni linguaggi di programmazione, in cui l’elemento visuale ha addirittura valore sintattico (cfr. per es. Python Software Foundation, Python Language Reference, v. 3).

Per quanto riguarda i fondamenti estetico-formali della combinazione, della ripetizione, della serialità, intesi come dispositivi strutturali e stilistici, tra le fonti più o meno consapevoli degli Antikódy (e non troppo lontane nel tempo) è impossibile non ricordare almeno la musica atonale, il suprematismo di Kazimir Malevič con la sua apoteosi dell’elemento geometrico-spaziale come principio supremo della comunicazione visiva, la scuola sovietica di semiotica, le prime suggestioni strutturaliste venute dalla Francia, la combinatorics come ramo della matematica che ha ad oggetto tutto quanto scaturisce da insiemi finiti, la teoria dei codici che proprio in quegli anni di guerra fredda, sulla spinta di esigenze di intelligence, andava sviluppandosi; ma anche le trasmutazioni alchemiche così radicate nella cultura ceca; le storie del golem suscitato e regolato da codici che lo travalicano; il gusto ceco per il collage, che tanto successo garantì all’Arcimboldo e che trova più tardi espressione matura nella fotografia di František Drtikol e negli alchymaze di Ladislav Novak, il quale lavorando colle e solventi, “sminuzza, dissimula, defigura e riacconcia in sorprendenti metafore la banale realtà delle riviste illustrate […] per trarne […] qualcosa che lasci attoniti, ossia un manieristico meraviglioso” (A. M. Ripellino, I collages cechi, in Collages a Praga (1923-1967), Roma, 1968).

Attingendo a piene mani a questa tradizione sterminata, gli Antikódy vantano una varietà veramente impressionante di stili, tecniche, paradigmi. Ciò che Jiří Valoch rimproverava a Havel, ossia di non esplorare in modo sistematico le possibilità di un singolo procedimento (J. Valoch, Experimentální poezie a její české realizace, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Filozofická fakulta, Brno, 1970) è invece il pregio autentico della raccolta: l’autore si muove su una molteplicità di piani e scandaglia (e qualche volta scopre) innumerevoli strade, rimescolando di continuo le carte, senza però mai abbandonare la frequentazione di un livello “metaletterario” di introspezione e sguardo critico sui suoi stessi procedimenti produttivi. Questo sguardo rivolto al sé, questa vigilanza non interrotta, come si vedrà, non soltanto rende più ricca l’esperienza del testo, ma è funzionale alla sua stessa resilienza e capacità di penetrazione attraverso le maglie della censura.

La pagina bianca, come nel racconto kafkiano il corpo del condannato, è il luogo di un conflitto politico non sanabile. Ma non ognuno degli Antikódy è un manifesto: ed è sintomatico osservare che le proporzioni in cui l’elemento visuale e quello verbale reagiscono sono a sfavore di quest’ultimo in misura inversa rispetto alla densità di valenza politica di ciascun calligramma. In quelli puramente grafici, che pure sono rari, l’alfabeto medesimo è abbandonato in favore dei segni di interpunzione: come in Nálada (“umore”), dove una pioggia impressionistica di “/” e “^” si specchia in una pozzanghera increspata da una fioritura di “-”, “o” e “!”. Puro ornamento, stadio pre-verbale, afasia.

Un gradino sopra questo livello minimo, come nelle tappe di un percorso di riappropriazione del linguaggio, stanno quei calligrammi di “fruizione” comunque immediata, in cui “la semantica verbale s’interseca in modo equilibrato con la semantica visuale” (Tereza Dědinová, Vizuální poezie v díle Václava Havla, in Eslavística Complutense, Universidad Complutense de Madrid, 2013, 1, 31-38) e che appaiono più vicini, per esempio, all’eredità di Malevič. In questo gruppo, che per inciso sembra anche il più apprezzato da parte della critica, specie da quella legata alle sperimentazioni di poesia visuale e “multimediale” in ambito ceco (su cui cfr. la tesi di laurea di Petra Valová, Experimentální poezie v digitálním módu: tvorba současných českých autorů, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Brno, 2011), troviamo un anello formato dalla parola vpřed (“avanti”) ripetuta 22 volte, a indicare “la sterile anticodicicircolarità degli slogan”; un fungo atomico formato da un pulviscolo di E = mc2; la Válka (“guerra”) come “pioggia di segmenti dell’urlo” mír (“pace”) che si decostruisce in interiezioni inarticolate; l’insistenza sulla parola život (“vita”) che compone una croce (c’è forse dentro un’eco della supposta origine vitalistico-erotica del simbolo della croce di cui parla Loos, op. cit.). E poi una Bariéra di slova (“parole”) che si interpone tra un (“io”) e un ty (“tu”); un Kult osobnosti (“culto della personalità”) come “piramide di zeri, con accanto un quadrato, tra le cui sbarre languisce un 1”; un Filozof che è “un prospetto di esclamativi, tra i quali si inarca, sperduto, un interrogativo” (A. M. Ripellino, L’alfabeto del burocrate, cit.); una Vyznání lásky (v kybernetickém kódu) (“dichiarazione d’amore in codice cibernetico”), il cui il codice del titolo, nelle prime righe perfettamente equanime nella sua composizione di bit, esibisce crescenti scompensi nelle righe successive e finisce per sfaldarsi in un dilagare di 0 e di 1; e così via.

Ma in questi ultimi tipogrammi già appaiono elementi che trascendono la funzione puramente referenziale del testo e che caratterizzeranno le parti più complesse e mature della raccolta: in particolare, (1) l’impiego di segni eterologi, ossia privi di connessione con il referente a cui vogliono alludere, o addirittura ad esso opposti; (2) la ricerca di una forma icastica in cui condensare un significato complesso; (3) la riflessione consapevole sui problemi della scrittura e del linguaggio; (4) il prevalere della rappresentazione del processo sulla staticità del manufatto; (5) l’uso contemporaneo di registri e Funktion distinti, funzionali però alla trasmissione del messaggio.

Esaminiamo brevemente un esempio per ciascuna categoria.

(1) L’impiego di segni eterologi al referente è ben rappresentato dal calligramma Svoboda (“libertà”), in cui la parola appare quattro volte in orizzontale e due volte in verticale, con le “o” a fare da giunti per una configurazione che palesemente allude alle sbarre di una prigione (Tereza Dědinová, Vizuální poezie v díle Václava Havla, op.).

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(2) Nel tentativo di condensare in una forma memorabile concetti anche complessi, generando così segni nuovi suscettibili di diventare a loro volta gli elementi costitutivi di un nuovo linguaggio, Havel anticipa addirittura quella particolare modalità espressiva, tipica dell’età digitale, che è il meme. Senza voler peccare di irriverenza, calligrammi come Ismy (“-ismi”), in cui la combinazione e la disposizione del testo (“costellazione” la chiama Tereza Dědinová, cit.) rappresentano con efficacia ammirevole il “politeismo”, l’“individualismo”, il “dualismo” e così via, quanto distano da quelle vignette in cui disegni stilizzati di un gatto compendiano in una carrellata di stili l’intera storia dell’arte?

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(3) Per quanto concerne la riflessione sui problemi del linguaggio e della scrittura, che è naturalmente basso continuo degli Antikódy oltre che una cosa sola con la riflessione politica, ne troviamo una manifestazione esplicita nella triade di tipogrammi Řízené umění (“arte vincolata”), Rozvíjené umění (approssimativamente “arte sviluppata”, “sciolta”) e Ideálně zorganizované umění (“arte organizzata in modo ideale”); dove il medesimo testo (i primi otto versi della ballata Máj del poeta romantico Karel Hynek Mácha) è dapprima costretto nel letto di Procuste di una geometria rigorosa (ad individuare il campo semantico, řízený slovník vale ad esempio “vocabolario controllato”, concetto chiave in scienza dell’informazione e nei sistemi di organizzazione della conoscenza); indi sciolto in versi liberi dalle code smisuratamente stiracchiate; infine decostruito in una tavola delle occorrenze, dove giacciono ridotte a disjecta membra le povere voci del linguaggio erotico-sentimentale della ballata: hrdliččin (“tortorella”), kvetoucí (“in fiore”), večerní (“serotino”), lásce (“amore”), e così via.

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(4) La rappresentazione del processo che precede il testo inteso come manufatto finito, e dunque l’incorporamento di una terza dimensione, temporale, accanto a quella visuale e verbale, è preoccupazione costante di Havel. Il testo manifesta attraverso il movimento dispiegato nel tempo un suo meccanicismo intrinseco, addirittura una sua riproducibilità; e l’algoritmo che ne all’origine si ritrova esposto, denudato. In Vývoj herectví (“sviluppo dell’azione”, ma il riferimento è anche all’azione drammatica, al teatro) la parola herectví discende attraverso tutti i gradi dell’enfasi che la macchina da scrivere è capace di esprimere: tutte maiuscole, sottolineato tre volte; poi due volte; poi una; poi nessuna sottolineatura; poi solo l’iniziale maiuscola; e così via. In Tvorba (“creazione”) una moltitudine di “x” censura il primo verso (Byl pozdní večer – první máj, “una sera tardi, sul principio di maggio”) della ballata di Mácha già incontrato al punto precedente, a sua volta ripetuto quanto basta per saturare l’intera lunghezza della pagina. In Ať jde každý vlastní cestou! (“ciascuno vada per la sua strada!”) l’incitamento è ripetuto “in parecchie linee orizzontali, ma la sola linea che piega e diverge e cancellata” ancora una volta con crocette (A. M. Ripellino, L’alfabeto del burocrate, cit.). In Vyrozumění (“memorandum”, che peraltro è il nome della commedia di Havel sopra ricordata a proposito dell’invenzione di un linguaggio artificiale come parodia di quello burocratico) una secondo testo, sovrapposto al primo e disarticolato in consonanti impronunciabili, sembra prendere progressivamente possesso della parola che dà il titolo al calligramma, ripetuta molte volte di scorcio nella pagina: ne nasce un palinsesto dal senso sempre più oscuro, sempre più carico di “ornamento”. Un movimento che è della stessa natura di quello dell’erpice nella Colonia penale, benché procedente in senso opposto: uso a interferire nella dualità significante-significato, percorrente il cammino obbligato di una iterazione decisa a priori, procedente lentamente verso una sintesi-illuminazione che è, come la morte dell’ufficiale nel racconto kafkiano, un nonsenso.

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(5) Infine, splendido esempio della contaminazione di registri e funzione e del gioco metalinguistico è Poťouchlost: qui Havel si prende gioco del potere, contrapponendo all’acribia insensata che del potere è propria nei tre momenti del normare, del sorvegliare e del punire, la meravigliosa, irriducibile ambiguità del linguaggio vivo. A cominciare dal titolo, arduo da tradurre con esattezza perché esso copre tutto lo spettro semantico che va dal “dispettoso” al “malizioso” al “mordace” allo “scaltro” al “demoniaco” al “lunatico”: ed il contesto non impone nessuno di questi tratti specifici, ma al contrario chiede alla parola di dispiegarsi in tutta la sua ricchezza, in tutta la sua ambiguità. Poťouchlost può essere tanto la monelleria di un bambino che gioca a confondere le lettere dell’alfabeto in una cantilena del genere di Volta la carta (A se za jistých okolností rovná B, “A in certe circostanze è uguale a B”, B se za jistých okolností rovná C, e così via fino a Z se za jistých okolností rovná A che completa il cerchio), quanto l’insolenza del potere pronto ad agire i suoi meschini giochi combinatori per perseguire un fine insensato e vano. E la parola, che conserva intatta la sua polivalenza semantica, sostiene un messaggio che è insieme trasparente per chi sa capirlo e oscuro per i meccanismi pervasivi ma ottusi di quel potere, sicché sia protetto l’autore dallo sguardo della censura e della polizia, e nello stesso tempo non vada perduto un grammo del J’accuse…! di cui la parola stessa è capace.

Praga come codice

Praga: città che conserva e perpetua il modulo dei processi alchemici, che nelle sue “pietre” pecca forse di scarsa sincerità ma che sempre ritrova il suo senso nel ripetere, nel farsi specchio di sé, talvolta specchio rovesciante come denuncia il san Venceslao di David Černý: in luogo del focoso destriero che l’adesione all’iconografia dominante gli assegna al sommo della piazza a lui dedicata, nell’installazione di Černý al santo-duca tocca inforcare la carcassa di un cavallo, la testa inanimata pendula tra gli ambigui fasti del palazzo Lucerna.

Città-labirinto, città-palinsesto, città-manifesto. Qui, più che in ogni altro tra i luoghi direttamente accessibili all’esperire ceco, non è mai univoco il senso dei percorsi, la linearità non ha luogo e regnano sovrani l’iterare, il sovrapporsi, il frammentarsi, il dissolversi. Processi a cui non è estranea un’invincibile malinconia, perché riconducono il gesto espressivo sempre “dall’esterno verso l’interno”, assorbendo in una perpetua autoreferenzialità gli slanci generativi che, comunque, non le sono estranei, se è vero “l’unica legge è germogliare e crescere […] a dispetto di tutto” (Karel Toman, Duben, in Měsíce, citato in A. M. Ripellino, Praga magica, Einaudi, Torino, 1973).

E allora in quello sterminato mercato di cianfrusaglie, in quel Trödelmarkt che è Praga specie dopo la Montagna Bianca e ancor più sotto il giogo sovietico, l’espressione si rifugia in un incastrarsi dei codici entro gli interstizi del sistema di potere, in un brulicare compagno di quello che affolla strade e piazze e che il logos perverso della burocrazia statalista non può arginare. Il testo fa sua, ove occorre, la trasmutazione, la metafora, la saturazione progressiva dello spazio come in un quadro dell’Arcimboldo, o come l’Ornament inflitto al condannato. In questo modo la città recupera il suo ruolo matrice prima e referente ultimativo dell’universo simbolico che la cultura ceca, sostanzialmente estranea ad archetipi “mediterranei”, aveva elaborato nel corso dei secoli e continuerà ad elaborare.

Praga dunque sta negli Antikódy non soltanto come etiologia arguta di un innegabile Brněnský komplex (“complesso di Brno”), ma in quanto depositaria dei simboli, dei codici e dei processi da cui l’intera raccolta prende le mosse. Il “poliglottismo semiotico” della città “la rende campo di conflitti semiotici diversi, impossibili in altre condizioni. Riunendo insieme codici e testi nazionali, sociali, stilistici, diversi la città realizza vari ibridi, ricodificazioni, traduzioni semiotiche, che la trasformano in un potente generatore di nuove informazioni” (Jurij Michajlovič Lotman, O semiosfere, in Trudy po znakovym sistemam, 17, 5-23, 1984; tr. ital. in J. M. Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venezia, 1985).

Come per Kafka, anche per Havel la scrittura resta una riflessione, prima ancora che sui propri processi di scrittura, sui meccanismi di segno-significato che quei processi non soltanto rendono possibili, ma investono di una valenza se non salvifica, almeno terapeutica o, in altra prospettiva, maieutica: nel tipogramma Odcizení (“alienazione”) le due lettere del pronome personale (“io”) si lasciano congiungere da un percorso labirintico, una spezzata fatta di segmenti ortogonali come le strade di un una sídliště, di un quartiere socialista; in un “disegno a zigzag che corrisponde a un movimento senza sosta” (secondo la bella espressione di Italo Calvino nella seconda delle sue Lezioni americane, cit.).

Ma al contrario di quanto avviene al corpo del condannato, il cui titulus inciso sulla carne non fa che ribadire l’inesprimibilità della colpa, il corpo della città lo si scava per chiedergli un senso o un appiglio. Come alla scrittura.

Nota sulle edizioni e la fortuna del testo

Gli Antikódy non furono concepiti dall’autore come opera monolitica e definitiva, ma piuttosto come un testo in continua evoluzione. Il nucleo originario della raccolta risale al 1964 (con dedica a Jiří Kolář), ma esso resta inedito sino alla sua inclusione nella silloge Protokoly (Mladá fronta, Praha, 1966) di cui occupa le pagine 77-122. Successive edizioni vedranno l’accrescersi progressivo del corpus.

Una buona edizione di riferimento è oggi: Václav Havel, Antikódy, Odeon, Praha, 1993, con uno scritto introduttivo di Josef Hiršal. Una riproduzione elettronica degli Antikódy è inoltre facilmente reperibile in rete, tanto come fac-simile dell’originale quanto (in forma giocoforza parziale) come interessante specimine di ASCII art. Manca tuttora, a conoscenza di chi scrive, un’edizione realizzata con strumenti di tipografia digitale, come il sistema TeX di Donald Knuth (D. E. Knuth, The TeXbook, Addison-Wesley, Reading, Massachusetts, 1984): un’impresa sicuramente impegnativa che tuttavia consentirebbe di catturare non soltanto il prodotto finito, il testo già inciso, ma, attraverso un’implementazione algoritmica, anche il sistema di rapporti e processi che ne sono l’origine. Il calligramma Můj životopis (“il mio CV”), per prendere soltanto un esempio tra i più semplici, consiste in una lista dei numeri interi dal 1936 al 1964, disposti nel loro ordine naturale in una colonna al centro della pagina: sono gli anni della vita di Havel dalla nascita alla pubblicazione degli Antikódy, ma pensarlo (ed implementarlo) come l’esito di un costrutto iterativo espresso in un linguaggio formale, di un ciclo FOR con specifica condizione di arresto, ne denuncerebbe in modo inequivocabile la natura nello stesso tempo deterministica e cieca: l’algoritmo e la macchina da un lato, il testo e il suo supporto dall’altro.

Per quanto concerne le edizioni non in lingua originale, a disposizione del lettore italiano esiste una traduzione Anticodici (Adriano Parise, Colognola ai Colli, 1997; ) curata dal giornalista e militante del PCI Giorgio Gandini, di estrazione ferrarese ma legato all’ambiente cecoslovacco da relazioni molteplici e tenaci. Chi invece, sentendosi avventuroso, voglia tentare un approccio comparato ai tentativi di traduzione in polacco e in russo potrà consultare, rispettivamente, il numero 8-9/1989 della leggendaria rivista Literatura na Świecie ed il volume antologico Trudno sosredotochit’sya (Khudozhestvennaya literatura, Moskva, 1990). Quest’ultimo però non si cimenta con la totalità della raccolta.

Dagli Antikódy fu tratto, a breve distanza dalla morte di Václav Havel, ormai acclamato come novello pater patriae, un lavoro teatrale andato in scena al Laterna magika di Praga il 21 marzo 2013 (Ondřej Bezr, Havlova experimentální poezie stále táhne, Antikódy jsou znovu na scéně, in iDNES.cz, 30 marzo 2013; ).

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